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    丁坦隨筆錄(下半部分)(關于歷史哲學繪畫音樂)

    文藝復興社團2021-04-13 09:46:47

    以下六萬字的隨筆摘錄源于我平時自己朋友圈以及感想的整理,談不上嚴謹的學術研究,有不妥和失誤之處請大家指出。這些作為我本科四年來的全部思想總結。

    隨筆的內容覆蓋人生,哲學,政治,歷史,宗教,藝術,繪畫,音樂,文學九大板塊,因為我本人的專業是繪畫,其他都是業余愛好,所以不免有偏頗之處,乃是以一位繪畫家的眼光論述這些,再則,我自己一直堅持著文藝復興時期人的一種關于整全人的觀點,把所有學科知識看做一個體系,因而在繪畫之余也時刻關心古今中外各領域惡知識成果,相得益彰,交相輝映,也是對我繪畫的補充,缺點嘛,或許我的深入程度比起各學科專業人士還有待加強,但是我的特點是擁有一個比較廣泛的格局的眼光。有個別沒有涵蓋的領域,要么是我沒有時間整理,要么就是我理論的不完善之處,其余部分已經基本涵蓋了大多數我這個年齡所能認識到的了。



    目錄

    1.上半部分

    一.????論人生

    二.????論哲學

    三.????論社會政治

    四.????論詩歌

    五.????論宗教

    2.下半部分

    六.????論歷史

    七.????論藝術和美

    八.????論造型藝術

    九.????論音樂


    請點擊查看丁坦隨筆上半部分

    六.論歷史文明

    6.1所謂西方文明的正統,實際上就是指兩希文明,一個是希臘文明,一個是猶太的希伯來文明。這兩種文明,一個帶來了科學和人文主義,一個帶來了上帝和律法。他們是現代文明賴以生存和建立的扎實的基礎。前者的近代形態就是科學,后者的近代形態就是新教倫理。兩希文明將西方文明帶到了一個前所未有的高度,缺少其中任何一個,都不足以早就現在的西方文明。但有意思的是,從一開始,兩希文明就幾乎由于其巨大的沖突性而處在激烈的對抗階段,且一直延續到近代,但是盡管屬于他們最根本的因素很可能從一開始就是對立不可調和的,然而兩者仍舊在這種碰撞中此消彼長,互相使對方達到更高的高度。沒錯,沒有基督教文明,很難想象會有科學的誕生,同樣,沒有啟蒙的精神,就不會有馬丁路德的95條綱領。正是這個原因,使我在兩希文明沖突最激烈的核心地帶找到了二者相通的可能性,也正是這種共同卻并不完全同一的二元因素,才使得西方文明在近代歷史的舞臺上能綻放出最絢爛的花朵。是的,我們今天這個時代如果要真正的發展,就一定仍舊要堅持兩希文明的這種神秘本質,而不能讓任何一方消滅另一方,使得前者成為了工具理性,后者成為了蒙昧的信仰。在今天,或許美利堅就是一個不錯的例子,正是保持了兩希文明共同的完整性,科學和宗教同樣發達地并存于這片土地上,美國才如此偉大。

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    6.2一個文明是否偉大不在于時間長短和物產文化多么豐富。這點上東方的奢華和財富都不是希臘能比的。但是這朵轉瞬即逝的玫瑰蘊含了歷史上最芬芳的氣味:自由。他把自由傳給日耳曼人,盎格魯撒克遜人,傳給東方人。這自由二字,源于希臘,卻是人類共同財富。如果我們也真正明白自由是什么,我們也不會再對秦漢以后的文明那么迷戀不舍,恰恰是先秦時代才是我們最接近這類狀態的時代

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    6.3論希臘文明:熟悉希臘文明的人要理解一點,在眾多所有前現代文明中。希臘文明可以說是“啟蒙”的那一個,或者說,唯有希臘精神有著可以孕育現代文明的種子。也正是如此,我們才說希臘文明是最接近現代文明的。

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    6.4正如馬克思說只有希臘有正常童年,它證明了童年未必是畢加索以為的那種原始天真,希臘人即很天真,但又很成熟,在那里你知道什么叫中庸,即使我以為的古希臘只是一個神話,那我也愿意相信它一定是這個世界上最美的神話。

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    6.7對于《伯羅奔尼撒戰爭史》,映像最深的就是西西里遠征,尤其是修昔底德對海上大決戰的描寫達到了最高潮。雅典海軍全軍覆滅,絕望充滿了整個軍隊。尼西阿斯對絕望的雅典人的演講確實震撼無比。最感人的在于那些戰后的生還者靠著歐里庇德斯的詩獲得心靈安慰。全書最精彩的就是那些演講,尤其是伯里克利那篇陣亡將士演說最為耀眼。本身顯然探討整個希臘包括民主制在戰時暴露出的巨大問題,尤以亞希比德的被逐為例,這是雅典人自己葬送自己的前奏。雅典以強者的叢林法則橫掃其他城邦,本身蛻變為恐怖的帝國。但是我堅信雅典,誠如雅典將軍尼西阿斯所說,是古代世界存在過的最自由的城邦,這樣一個偉大的城邦以同樣大的錯誤和惡葬送了自己。不過不要忘了,尼采說偉人的錯誤勝過庸人的真理,我相信雅典就是如此。“轉瞬即逝的玫瑰,勝過萬古長存的山嶺”

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    6.8希臘化時期是個墮落的時期,無論后人如何為他平反,都無法掩蓋他的萎靡氣質,因為希臘喪失了獨立,自然也就沒有了自由。除了普羅提諾外幾乎沒有一個哲人的思想可以和柏拉圖相比,也沒有一個作家可以寫出和埃斯庫羅斯一樣氣勢磅礴的悲劇。自然,他的技藝是向前發展的,但是總體格調卻顯得有些粗俗。

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    6.10中國的全部歷史,就是奴隸和流氓的歷史。奴隸做久了就要造反,造反完了照樣要當主子。倘若中國的文人士大夫和百官都是奴才,那么其反對者就是一群流氓貨色,就是造反有理的朱元璋和毛澤東。這個國家的歷史中極少出現真正理性,富有道義感的自由斗士。而只有在這可悲的兩極中掙扎。


    6.12中國人到底是怎么了。我們的先秦文化中曾經存在過的貴族精神,如今怎么蕩然無存?!我們卻為那種秦漢以來那種官僚文化自豪不已。先秦時期的貴族都是戰士,他們是可以為了榮譽赴死的,清代的那些俠客卻都是一些官場的大地主,只會賣弄面子。

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    6.13我們的貴族自秦漢以來消失了,自此之后是富豪大族和地方官僚。不過魏晉時期依靠門閥士族短暫復興過一次。隋唐的科舉制度,有人認為是世界最公平最先進的制度,我卻認為是最墮落的發明,他取消了貴族和平民的天然界限,依靠所謂的文化剝奪了所有人的自由,把他們“公平”地分配進帝國的各個從屬部門中,成為皇帝麾下被閹割的太監和奴隸。除中國外,僅古埃及和奧斯曼土耳其可與之相比。豈不悲哉!我們現在的應試教育仍在延續這種可悲的思路。

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    6.14英國在某些程度上確實并不如同時期的法國更民主。但是英國人很重視自由,很重視自己悠久的封建傳統,英國人有著世界上數一數二的經商頭腦,因而在英國,光榮革命將英國悠久的歷史遺產保存下里,同時注入新的力量,英國人在政治上具有穩健和豐富的常識,從來不像他的鄰居那樣天真爛漫,可是,后者卻爆發了法國大革命。英國人不需要流一滴血,法國人卻在斷頭臺上拋灑了百萬人的血跡。

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    6.15德國是個大誘惑,是驚喜也是毒。很多國人仍沉迷德國思想不拔。稍微熟悉點德國文化的都知道,德國近代歷史上其實是個晚成的國家,政治上一直很失敗。但是德國人認為自己文化很發達。但如果我們仔細看看就知道,從赫爾德,謝林,黑格爾到尼采海德格爾,這些人構成了一條隱秘的納粹導火索。我們都說,浪漫主義是一個德國現象,布克哈特說德國人與希臘人有著神圣血緣,實際上每個德國人都憧憬希臘,但全都被日耳曼化了。以至于政治上的失敗促進了文化上的極端日耳種族主義。直到現在,德國人走出了這個陰影,但也不代表這種潛在的血液不復。所以說,德國是個誘惑,既有最偉大的精神,又有最恐怖的暴行。有人說偉大思想者都有偉大錯誤,說的就是德國人吧。

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    6.16德國思想中毒太深,翻開每一個德國浪漫主義思想,都是對希臘人的無限贊美,但是他們對藝術的態度是革命的,他們眼中的現代性是英美啟蒙文化,他們以反抗啟蒙的姿態妄圖在未來通過審美的革命復歸希臘人的狀態,過分抬高藝術,但從未想過自己進一步推波助瀾了現代性的發展,從赫爾德,席勒,黑格爾到瓦格納,這一切都不能不說和納粹有著一種血的親緣性。因為他們的夢是美好的,但不懂得現實的殘酷,這個時代以后不需要他們這樣藝術神圣化的要求,藝術不再會如以往那樣發揮巨大的心靈作用。這造成了藝術的巨大鴻溝,一方面是工業化商品化的庸俗藝術,另一方面是浪漫的反抗異化的偽精英藝術。

    6.17所謂浪漫主義的本質就是保守主義的革命。他根本不是我們以為的那種單純前進的運動。而頂多像施萊格爾那樣去未來尋找懷舊時期啟示宗教曾經帶來的統一。在他們那里遙遠的過去和未來是一回事。但是他們搞出來的東西對藝術哲學都極具摧毀性,而且和古典根本不是一回事。這些人最瘋狂的一點是以為藝術可以拯救一切。“這種美育代宗教科學”的觀點我認為是毒藥。對藝術本身也沒用益處。盡管他們對現代藝術有著不可估量的巨大影響。

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    6.19法蘭西文化里有一種很奇怪的東西。它一直自居歐洲之師,反抗現代性之最前線,殊不知自身乃是現代性最極端只表現。
    早在路易十四時代,法蘭西帝國就形成了當時歐洲最精致的文化。歐洲沒有其他民族如法蘭西如此拘泥于古典主義,也沒有一個民族如其自負如伏爾泰等人代表的精致文化一向對埃斯庫羅斯,西班牙英國戲劇的夸張,粗野的風格表示疏遠(盡管他稱贊莎士比亞的天才)。與此同時,法蘭西哲學吸收英國經驗主義,從而疏遠了笛卡爾的唯理主義。而作為崇古派的盧梭,盡管對法蘭西精致文化不以為然,卻成了后來更激進革命之師。法國大革命,這場恢宏壯麗卻又失敗的革命曾拖垮了路易帝國。經過幾次復辟王朝和共和國的更迭,法蘭西仍舊保持著整個歐洲獨有的激進,浪漫作風。不僅有雨果,司湯達等浪漫文人。也有如波德萊爾之現代詩人,后者極為鄙夷美國制度和文化,認為其粗鄙,拜金,愚昧。直到這時,法蘭西仍舊把自己看做高于一等的歐洲人。
    后來法國遭遇了五月風暴。一大批哲學家紛紛標榜其站位。大部分我們所知的后現代哲學家均各自站位。德里達,福柯,薩特這些左派知識分子模仿伏爾泰,狄德羅,達朗貝爾這些啟蒙前輩,為學生的自由,博愛,民主而戰。他們仍舊把現存的資本主義社會視作一個毒瘤,而以先鋒派知識分子自居。

    時至今日,法國成為了歐洲最理想,最浪漫,最寬容的國度。法國老文藝青年繼續得意地拍著高雅的藝術電影,高唱那不滅的自由博愛之歌。然而法國也因此成為了伊斯蘭難民問題最大的國家之一,也是歐洲最衰老,最頹廢的過度文明的一個典型例子。相反,他們眼中的敵人美國,盡管“庸俗,拜金,霸道”,卻比他們更有活力,更年輕,也就更健康。我向來認為文明不見得一定就是好事,因為過度的文明只會使自己成為一具未老先衰的軀殼。

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    6.20文藝復興,其實是歐洲人第一次在精神上回歸到了古希臘羅馬人所有的那種健康,自由的狀態,但他本質上卻是全新的東西,他就是培根所說:這個時代即是年輕的,又是最古老的。這是一個最年輕的文明,但他卻有著整整2000年的文化作為它生長孵化的營養。只有在文藝復興時期,人們才第一次那樣地具有活力,誕生出了一批恩培多克勒,赫拉克利特們。也只有在文藝復興時期,那里的人是多么地完整,以至于后來的人都如此羨慕那時候人的視野的高度。

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    6.21宗教改革的本質就是回到圣經,回到基督教早期使徒精神那里去。其實他和啟蒙運動的路徑是完全相合的。因為啟蒙運動,也是回到希臘,羅馬那里去。但是這只是一個口號,實際上,新教改革運動即不同于中世紀的天主教宗,也有著不同于使徒時代的基督教的新的內涵。新教的核心就是因信稱義,就是閱讀圣經直接面對上帝,天主教外在的功德轉變為新教徒內在的稱義,這里和啟蒙運動的實質也是一樣的,啟蒙運動要求人獨立地思考,回到個人的良知和情感上。兩者都是人文主義的,并且在當代的文明中構成了兩股最主要的力量,成功實現了現代文明的轉型。

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    6.22論大革命(27-30)

    法國大革命為何會如此血腥而艱難,因為法國大革命本身就是基于一種不切實際的法蘭西式幻想!英國人口里的自由,都是實實在在的自由,是確實存在過的自由。但是法國人不滿于英國過于粗鄙的政治理想,他們要求一種更高的道德呼聲,這本是一件好事,但結果卻是雅各賓派的專政和暴力流血革命。這說明一種盧梭,羅伯斯庇爾的空想政治理想結果只能導致一種更讓人失望的結局。對于英國人而言,自由主義傳統就像他們先祖為之奮斗的記憶一樣,對于法國人,尤其是我們中國人而言,這確是一種求之不得的美妙幻夢。

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    6.23無論如何羅伯斯庇爾都無法洗凈自己沾滿血跡的雙手,他或許和阿伽門農和布魯圖斯一樣,作為人民的領袖,看似為集體考慮而不顧私情,實則是人民的暴君。即便這其中有著他也無能為力的原因,然而不可以懷疑的是這其中夾雜了多少他個人實現自己抱負的因素在起著主導作用。羅蘭夫人是偉大的,科代是偉大的,伊菲革涅亞和安提戈涅也是偉大的,因為他們才是真正的受害者和勇敢的人。

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    6.24法國大革命前夕文人掌握了整個政壇和輿論影響力,這可謂前所未有,這個文人階級一無公職擔當,二缺少社會經驗,因而熱衷于構想一種空洞,抽象的社會理論,這種理論在法國知識界和整個社會都如此流行,以至于長期忍受苛捐雜稅的平民也樂衷于此,而絲毫不考慮這種幼稚理論的后果,因為他們自己也同樣缺少政治經驗。而在英國,文人則參與政治生活,擔任政府公職,長期的社會經驗是他們不可能產生類似大革命思想的種子。而在法國,這樣的思想卻擁有廣闊的市場,這讓我懂得一個道理:專制的土壤里的人不可能知道自由是什么,自由是被體會的,不是被建構的!

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    6.25大革命摧毀了一切,卻保留了舊制度下的中央政府,只是換了一個新瓶子,內容絲毫沒有變,但是就有的習俗和傳統卻被破壞地支離破碎。這個大革命后的社會并不是法國人民熱烈盼望的自由社會,因為法國人愛平等甚于愛自由,他們發現一個強大的中央集權政府更適合統籌整個國家機器和分配財產,這種思想早在大革命前就在法國人心中駐扎下來,他們渴望自由,換來的卻只是新的奴役,很快這個土地上又出現了一個新的主子:拿破侖。

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    6.26法國啟蒙思想家大多來自上流社會,用我們現代的話說各個是花花公子,富二代。德國知識分子大多確是出身很卑微的。這從心理上解釋也非常有意思。這意味著德國人的生活相對痛苦得多。18世紀的德國人,深深仇恨法國式的文明化。哈曼,席勒眼中的英雄說白了是什么?都是一些病人,近乎瘋子,甚至是罪犯。但從心理分析,你可以說正是他們生活的磨難讓才讓他們對世界有某種深深的憎恨,這也反應在尼采對人的憎恨上。其實這是兩種人的沖突,大多數正常心智的人和少數被社會邊緣化的具有特殊性的人之間的矛盾。但愿我們有德國式深度的靈魂,但不會像某些德國人那樣毀滅于自己的熊熊烈火。


    6.28歷史需要積淀,培根說過,現代人比起古代人是老年人,這點上是對的,現代人比起古代人積累了更豐富的經驗,但是一個成功的民族應該意識到,適當地運用這筆寶貴財富的重要性。失敗的文明往往要么是停滯不前,要么是過早衰老,消耗了自己的財富。實際上一個成功的民族始終應該是進步的,但是他的進步要依賴于歷史傳統中的財富,而不是消耗它,同樣地,即便在他走得最遠的時候,他也應該應當保持古代人(兒童)純粹的心,因為很多問題,并沒有因為時間的流逝從我們眼前消逝。

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    論現代性(30-33)

    6.30有兩種啟蒙,一個是伏爾泰,洛克的啟蒙,一個是浪漫主義和尼采等人的啟蒙,前者偏重政治,后者偏重藝術,后者看似對前者的反對,結果卻只能導致攜手進一步全面啟蒙化,古典兩希文化只有被進一步摧殘,而這點在英美保存得比歐洲其他國家好得多。我更欣賞最早的那一批啟蒙時代,那屬于培根,洛克,帕斯卡的時代。所以同樣是啟蒙,洛克比盧梭好,休謨比奎因好,尼采也比福柯好。

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    6.32現代以來,科學主義把理性工具化,人本主義把理性非理性化,他們的共同戰線在于對傳統二元論和所謂絕對真理的超越,超越之物消失了,人的意志卻無限膨脹。而真正的古典文明恰恰知道如何平衡理性和啟示,即不讓理性過于獨斷,又不讓理性成為婢女,這種平衡是兩希文明內在生命力所在。很難想象少了其中任何一個。而現在,這種張力被徹底打破了。

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    6.33論歷史的循環從古希臘前蘇格拉底一直到羅馬帝國滅亡這段時間和近代從文藝復興到現在這兩個時間段是多么驚人地相似。前蘇格拉底時期相當于文藝復興,那時泰勒斯提出水是萬物本原,可謂對希臘傳統宗教的第一次解魅,哲學誕生。近代對應伽利略,哥白尼和自然科學的出現。雅典伯里克利時期相當于啟蒙運動,那時的智者和18世紀百科全書派非常相似,矛頭也是貴族和宗教。蘇格拉底亞里士多德作為智者啟蒙的反思者相當于康德黑格爾的地位。伯羅奔尼撒戰爭是古典歷史走向衰落的轉折點,如果要找一個近代對應物,或許是二戰。戰后希臘衰落,羅馬取而帶之,羅馬極其類似于今天的美國。而現在的后現代主義,正好對應古代皮浪主義,古代諾斯替就是現在的存在主義。而當西塞羅說著折衷主義的哲學時,今天的羅蒂也在炒著大雜燴。
    文藝方面也是驚人的吻合,從悲劇誕生之初,也是莎士比亞的時代,當阿里斯多芬和歐里庇得斯出現時,普羅米修斯讓位于美狄亞,而相應地近代出現了市民劇。最后是希臘傳奇和近代小說的出現。悲劇在近代再一次死亡。繪畫音樂也是如此。

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    七.論藝術與美

    7.1在理性上,我們或許贊同藝術沒有絕對的標準,是多元的。但在情感上,我們一定要區分什么是好的藝術,什么是壞的藝術,要學會鑒別好藝術和壞藝術。甚至,去捍衛自己心目中的好藝術。以至于我們像為了信仰一樣相信這在客觀上就是好的藝術。一個在情感上都不能區分藝術好壞的猶豫者,是該受到藝術家的鄙夷的。

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    7.2應該這樣說,外表的美可以在某種程度上達到普遍共識(甚至不準確的量化),但是并不絕對。就像溫克爾曼曾經看到的,圭多雷尼按照古希臘審美的方式把所有美女的美的部分集中在一張臉上,結果卻未必有一個有特點的真人更美。但這個臉(如文中所說的平均),只要是正常人,不會覺得丑。

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    7.3在18世紀法國,繪畫地位高于音樂,啟蒙時代的人對藝術的概念是模仿和理性,把音樂這種非模仿性藝術當做一種低級藝術。但浪漫主義運動之后,尤其是德國人,對音樂的看法大為改變,由于音樂的非模仿性和精神的形而上意味,很多德國人都把音樂藝術視為通往真理的語言。確實,注重經驗和教化的法國盛產繪畫大師,德國人的形而上學思辨則讓他們走向另一片天地。當然,18世紀是音樂的上升期,而傳統繪畫自安格爾后漸漸滑坡。這也解釋了部分現代藝術的擁護者們雖然對傳統繪畫頗有微辭卻對古典音樂仍舊肅然起敬的原因之一。

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    7.4很少把藝術史家的話太當回事。尤其是再提溫克爾曼確實“太過時”了(不過我是在和同行說話也沒關系)。但其中一些理解引起我注意。尤其是關于畫家超越自然的方式。一種像近代很多畫家一樣描繪真實,強烈的光影,甚至夸張的動態與表現,另一種如希臘人那樣用形式法則完善自然。前者顯然被我們過分強調以致成為我們油畫認識的主流。另一點是關于細節:很多雕塑家的趨勢是表現更多繁瑣的細節,缺少希臘雕塑的整體和細節的統一完整感。最后是服飾,我同意把希臘服飾作為繪畫完美選擇。因為希臘chiton最富于線條感和人體輪廓,而巴洛克時期的服裝適合表現體積光影。而且希臘服裝是最沒有“民族特征”的民族服裝。當然溫也承認近代在透視,色彩上的優勢。但藝術終究不是科學,近代畫家仍有需要像希臘雕塑學習之處。

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    論古典藝術(5-19)

    7.5:浪漫派會說,古典主義沒有感情,虛偽。其實他們如果說的是法國那幫宮廷偽古典主義,罵的也沒錯,這些人太軟弱。你去看,只有貝多芬,柏拉圖這些人身上有古典主義的血統,他們沒有一張蒼白的面孔,而是紅潤的健康心魄。而浪漫派很多人其實本身就體弱多病。古典主義者沒有必要被一些低級的情感吸引,他們的情感是真實崇高的。

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    7.6歌德認為古典藝術的根基在于從客觀自然和感受出發,而不是從觀念出發。這是很有見地的。這也區分了古典藝術和浪漫藝術。古典藝術的來源是經驗和自然,它以藝術家主體的感受和自然本身為活的源泉,因而他的目的就是美和愉悅,然而浪漫派藝術往往受制于主觀,可以用費希特一句話概括:自我設定非我,自我的觀念是藝術創作的源頭,因而藝術的目標也是表達觀念,而不是自然和美。

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    7.8我們知道,在柏拉圖那,藝術作為手藝被貶低,古典七藝里沒有給視覺藝術什么位置,近代,藝術和趣味相關,啟蒙學者的哲學對藝術無話可說。這一切的變化產生自第二波現代性浪潮——浪漫主義。浪漫主義和德國唯心哲學通過藝術本體論徹底高抬了藝術。為什么會出現這個現象,原因非常簡單,英美國家在第一波啟蒙中已經靠科學和政治建立了世界秩序。而浪漫主義后藝術完全被用作古典價值失落后對政治,科學的反抗和拯救的唯一藥方,這一現象一直延續到我們時代偉大的阿多諾。但是三百年了,事實證明藝術根本起不到這個啟示的作用。事實上在美國,政府已經很少投入藝術的資助了

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    7.9古典藝術最神奇之處在于,他不僅為大眾喜聞樂見,比如我們一聽到莫扎特的音樂就會感到歡喜,看到蒙娜麗莎就會驚嘆。但是同時,他又可以靠觀者閱歷和水平的積累把觀者帶入一個更加深入的世界,那些隱藏在其中的秘密只有經過積累沉淀的人才能發掘。比如巴赫的音樂,只有深入理解才會更加感到其中的精妙所在。這就是我們通常所說的耐看。究其原因,是因為古典藝術體現了人感性和理性的普遍要求,觸動了人的普遍靈魂。不像我們這個時代的有些藝術,庸俗和精英之間隔閡盡然如此大。

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    7.10現在有些西方人以為古典藝術是功能性藝術,是不好的,這些人簡直就是一群蠢蛋。他們滿口自由的藝術,這些人根本不明白什么叫自由,藝術不是擺脫了道德,宗教,色彩造型就叫自由了,就像一個公民不是擺脫了義務權力和責任就自由一樣。歌德說過,偉大的藝術要有規則,沒有規則和法度的藝術只能是空洞的外皮,沒有一點精神上的感染力。

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    7.11古典藝術有一個很關鍵的核心,叫做:平衡。這在希臘人眼里就是中庸。所謂平衡,就是各方面要素,能夠協調,均衡,有機統一地配合在一起,以至于其中任何一個要素都不至于過分突出而破壞了整體的優雅和諧,這也是希臘人(區別于同時期近東民族)的人生觀。代表就是莫扎特,海頓,德萊頓,拉斐爾。理性和感性的平衡,大眾和精英和平衡,主調和復調的平衡,色彩和素描的平衡,這就是古典藝術平衡的最基本特點。浪漫主義打破了這種平衡,我們贊賞這種突破,同時也不要忘了古典式的平衡耗費了多少代人孜孜不倦的努力。

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    7.12古典藝術是什么?對我來說。古典藝術意味著有普遍標準,對立均衡,內容嚴肅,情感高尚,屬于一切時代的最好的藝術。古典藝術是對立均衡的,這源于畢達哥拉斯的多樣統一。之所以統一,是因為有理性,一堆雜亂的互不相干的事物是不會統一的。

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    7.13古典藝術的內容誠如黑格爾說,內容要嚴肅。安格爾也說:正義,宗教,歷史,這才是藝術的主題。藝術的內容越神圣莊嚴,越偉大。這點上,安格爾說的很好,做的不夠。米開朗基羅,彌爾頓,荷馬是最高典范。所以人們說一讀到荷馬和米爾頓的無韻詩就會感到一種崇高感。這種文字是最美的。這也說明古典藝術具有很強的說教性,亞里士多德說的“凈化”就是如此。古典藝術應該激發人高尚的道德。

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    7.14古典藝術的情感很多人不理解,總認為是沒有情感,這是徹底的誤解!溫克爾曼強調人物造型的靜穆意味著一種嚴肅的情感,不是只有貝爾尼尼那種夸張的扭動才能讓人感到情感。就像

    貝多芬說:藝術家是不哭的。神圣莊嚴的情感怎能是那種浮夸的激情所能取代的。巴赫,貝多芬,就是這方面典范。

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    7.16那些下流骯臟的題材,浮夸的激情,盡然能成為藝術題材?安格爾說藝術的誠實在于素描,說的太好了!只有素描里才有真正的誠實,而現在很多藝術,卻令人反感地摻雜了大量謊言。而且一些藝術如此沒有道德底線,波德萊爾或許會反對古典藝術里那種說教性質。但是沒有道德的藝術如果是反道德的,那也太惡心了,有些現代藝術就像大麻,酒精一樣把人變成廢物。那我們真應該像柏拉圖一樣把這種藝術驅逐出去。


    7.17
    有人說藝術的法則扼殺了藝術多樣性。實際上這些法則僅僅是做出了藝術的排序問題。拉丁喜劇,荷蘭風俗畫同樣是偉大的藝術,只是不如《創世紀》《莊嚴彌撒》偉大而已。相反,過度的多樣性讓藝術花園長滿了雜草。那些真正美麗的花朵都被沾染了不潔的光彩。

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    7.18正如安格爾說的,我們都是自然的孩子。我們都崇敬永恒的真理和法則。只知道求新,不是自由,而是遠離神圣法則。這點上,有神論是幸福的。

    7.19我的很多言論或許讓人誤以為,我一味地只支持古典藝術。實際上,如果這里的古典藝術,僅僅是指古希臘藝術,那顯然是誤解我了。實際上,自文藝復興以來,盡管一些藝術仍舊被冠以古典的形態,但這種藝術從很大程度來講已經突破了古希臘的范式,而創造了屬于自身的形態。這種新藝術本質上是歐洲民族自身吸收消化古希臘和基督教遺產的產物,是市民階級和貴族妥協的產物,它在18世紀左右達到高潮,莎士比亞,貝多芬,達維特,他們屬于那個偉大的傳統,足以和古希臘的前輩們比肩,但是他們完全是在新的創造的基礎上完成了甚至古希臘人也沒有完成的目標,這并不是說他們超過了古希臘人,而是說,他們通過藝術的啟蒙,從而創造出一種新的藝術形態,這種藝術的品質和創造力,足以使它們納入古典藝術的行列中。可見,任何偉大的藝術并非是模仿古代才能是古典的,真正偉大的藝術是在吸收消化古典遺產的基礎上創造出以自身為根基的新形態的藝術。但是倘若這種新藝術,僅僅以否定傳統藝術和求新為目標,那么,這種藝術就只能是遭人厭的,敗壞的。

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    7.20為藝術而藝術的理論大概源于19世紀,那時不僅是藝術,幾乎所謂學科都努力尋求自己的獨立性。我還記得最早波德萊爾強調過藝術中的道德性是多么虛偽。這個和柏拉圖的時代比較起來是特別有意思的,因為柏拉圖特別強調了藝術的道德性需求。在“為藝術而藝術”的浪潮里,奧斯卡王爾德也可謂是特立獨行的一個,以他的《莎樂美》為例,王爾德描以近乎童話般美好動人的筆法描寫了一個近乎病態的主人公要求殺死愛人并親吻頭顱的故事,盡管王爾德認為在這里他排除了虛偽的道德性,但實際上,這種浪漫主義的想法不可能真正排除道德,也不可能長久。盡管這個故事非常唯美動聽,但是在他表達對世俗標準的厭惡時,在他的《夜鶯與玫瑰》中表達對市儈金錢的痛惡時,他已經在主張一種價值上的要求。唯美主義不是排斥道德,而是以自己新的道德要求去替代社會的道德標準。

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    7.21為什么作為古典主義反面的浪漫主義仍能給人如此大的精神力量。雖然浪漫主義在現代性上越走越遠,但施萊格爾,費希特骨子里都是宗教崇高精神。即使尼采不信神,但也十分崇尚貴族崇高精神。而與之相反的則是那種沒有一點崇高性,超越性,徹底無神論的東西,以及那種藝術。

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    現代藝術(23-29

    7.23法國美學家舍費爾的批判我認為還是有一定啟示性的,不管我認不認可他本人的藝術觀。思辨的藝術傳統確實完全扭曲了藝術,作為現代藝術,先鋒派的藝術來源,思辨的藝術傳統用哲學徹底綁架了藝術。他們有時根本遺忘了藝術的審美問題。而這個世界的總體趨勢是世俗化,這些思辨理論家以為藝術可以承擔起反世俗的神圣化的職責。這大錯特錯了,他們的這種“偽精英”做法只能割裂大眾與精英的關系,導致兩極化。藝術根本沒有那么大的本體論啟示功能。藝術就是藝術。它需要哲學作為養分,但不能被綁架。這些思辨哲學家(主要是德國人),普遍都對視覺藝術和造型藝術加以貶低,而這種貶低完全由于其思辨哲學,而對音樂賦予極高的本體論啟示意義。
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    7.24阿多諾自己也承認,現代藝術是現代文明災難化的產物,是對現代意識形態反抗的希望。這暗示了一個道理,現代藝術和希臘化時期的藝術本質上是一樣的,它是在一個已經破碎的廢墟上尋找一點希望和意義,而伯里克利時代的希臘人是在一個健全的世界上尋找更高的追求。你說哪個更高,當然在廢墟能創造意義不是壞事,比連意義都創造不出的專制國家要好。但是也止于此了。zz

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    7.25現代藝術總結下來,其實可以歸到兩位偉大的人物,一個是康德,他是現代主義藝術的源頭,在格林伯格的藝術理論得到完善的表達,另一個是黑格爾,他提出了藝術之死,在杜尚的藝術中得到表達,這時藝術本身被反思,藝術就成了一個大問題。

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    7.26當代藝術的左派性質:當代藝術本身就決定了其是一股弱勢群體,因為他既然批判資本主義和商品市場,但他又不得不依賴于市場,就像曼佐尼頗具諷刺性的大便一樣,那么他本身就是一個寄生蟲。但是我們應該慶幸當代藝術不是我們時代的主流,因為在政治,經濟,科學這些領域,人們都知道任何閃失都會造成社會財富的巨大破壞,藝術能夠容忍實驗,但是政治不能,從前很多政治世間的動蕩無不和藝術有關。社會需要的是穩定,他需要保守的政黨扶持,而不是那些毫無社會責任感的藝術家。

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    7.28當代藝術必須要門檻,我是說——真正的門檻,而不是那種故弄玄虛的論調,很多當代藝術家根本不懂哲學,還在大眾面前拿哲學打掩護,極為可恥。當代藝術家既然不愿意像鋼琴家和畫家那樣從小付出幾十年心水練習,那就去接受哲學家和科學家和審判和檢驗,任何既不愿意勤勞苦學,又不愿意智力上有任何精進的藝術家,都毫無疑問是徹底的垃圾

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    7.29柏拉圖《斐德羅》中對社會不同階級的人進行了分類,最高的當然是政治家和哲學家,他們占據了心靈的制高點,而藝術家——一般說來在柏拉圖那個時代特指手工藝人和模仿者,這類人并非如《理想國》所暗示那樣出于社會邊緣,柏拉圖因為他們的誠實給予了他們中等的位置。有趣的是,柏拉圖最瞧不起的是那些擅長詭辯術的智者,這讓我聯想到了當今那些同樣玩弄著詭辯術華而不實的某些當代藝術家,他們一無哲學家專業成熟的智慧,二無手工匠人的誠實勤勉,他們只懂得偷梁換柱,竊取點子,欺騙,慵懶,奢財,所有在智者身上的毛病他們都有,換句話說,他們除了吹噓,沒有半點真本事。可他們卻仍舊自詡為藝術家,甚至覺得自己比哲學家更高,這不是莫大的諷刺嗎?

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    7.30把藝術史寫成是一連串走馬觀花式的運動,這是某些藝術史家犯得最愚蠢和不要臉的錯誤。達芬奇的歷史低位僅僅是因為他的畫把人性從中世紀的束縛中解脫了出來,貝多芬的音樂的作用僅僅是革命性的宣告了藝術的浪漫主義先聲(或者如瓦格納所言,在第九交響曲里暗示了總體藝術的第一步),卡夫卡的作用僅僅是把人物從傳統的敘事和定性中解放出來,這種論調完全忽略了藝術作品本身的品質和好壞,而只知道一味地進步和革命,到頭來只能自己取消自己,愚昧不堪。要知道,真正好的藝術,即使他藏在地下幾千年無人過問,他也不會褪去任何光彩的。

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    八.論造型藝術

    8.1時至今日,我們的藝術仍要從希臘藝術中尋找我們的根源和靈感。希臘人的造型藝術最杰出的領域顯然在于雕塑。正如黑格爾所說,神靈的形象以個體性體現于外在形式。內容和形式如此高度統一,一切都是和諧統一的。年輕的肉體,成熟的靈魂。栩栩如生的外表,卻煥發著天神般的容彩。精確的輪廓,卻不失優雅和風韻。希臘人的藝術造詣在古代人中是如此地完美,以至于后人把希臘的藝術看做自然本身,后人把希臘的藝術稱作古典藝術,意味著這是最完美的藝術,一切藝術都應以此為模范。

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    8.2叔本華,黑格爾瞧不起建筑,因為他們認為建筑是理念的低層次顯現,但是他們眼中的建筑大多是東方的,亞述和埃及的建筑,然而希臘的建筑,尤其是諸如帕特農,阿爾忒彌斯神廟之類的建筑,是相當高級的。因為在這類建筑里,盡管很多建筑構件源自東方,但是希臘人對這些元素進行了天才的合理性安排,使之成為一個杰出的有機統一體,而不是拼湊而成。這樣的建筑具有數學美,就像音樂一樣,絕對是一件偉大的藝術品。

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    8.3希臘化時期的藝術基本上經歷了一個短暫范圍內的近代階段,如果說希臘盛期藝術是古典的,希臘化藝術無疑就是浪漫的。古典藝術在伯利克里時代達到鼎盛后,希臘藝術自然走向衰落,古典藝術的目標乃是絕對的完善,而浪漫的希臘化藝術由于缺失了這種絕對的完善,從而只能另辟蹊徑,并導致了個人和社會的進一步分裂。這也體現在雕塑藝術中更注重細節刻畫和寫實畫的傾向和理想化并存,情感化的傾向,寓意化的傾向,以及尺寸上的嚴重失衡(留西波斯的大型雕塑和小型雕塑)。研究希臘化時期的藝術,對于我們研究18世紀浪漫主義藝術的產生是有幫助的,因為兩者都是在古典藝術在形式方面已經走到完善的盡頭后所萌發的新方向。

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    8.4文藝復興的哲學是整全的,藝術家也是整全的,是完美人格的典型。而這種完美人格在達芬奇身上得到了最清晰的體現。所謂完美人格,就是對于各個方面領域都有著自己理解,而這個理解又是從屬于一個獨立的整體。對于達芬奇而言,繪畫就是一種科學,就是一種對大自然的研究,而絕對不會有任何19世紀為藝術而藝術的那種傾向,因為藝術和科學并無二致,他們都是攀登真理的一種手段。

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    8.5拉斐爾與莫扎特本質上是一樣的,那就是靈感與理性的完美結合,是快樂的。不會涉及過多痛苦的哲理沉思。他的那一系列圣母畫,盡管沒有達芬奇的博大精深和米開朗基羅的恢弘雄健,但卻散發出一種完全獨有的清新,優雅,高貴的氣質,色彩很古樸,人物形象特別超脫優雅。這種氣質幾乎是柯勒喬,雷尼,安格爾等古典派模仿的典范。同樣和莫扎特一樣的是,由于處在藝術史最光輝迷人的時期,拉斐爾同樣具備巨人般的精力去完成那些巨大恢弘的壁畫,《雅典學院》《圣體辯論》《加拉特亞的凱旋》沒有哪件不是我們所熟知的,這些作品人數眾多,規模宏大,但拉斐爾具有出色的經營能力能將他們如此和諧地放在同一個空間,同時毫不失去任何英雄主義的健康氣質。

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    8.6聽有人說現場看意大利濕壁畫會看哭。濕壁畫和交響曲共同構成西方藝術最宏偉形態。西斯庭壁畫又是其中最璀璨的代表。尤其是濕壁畫巨大的難度讓很多偉大藝術家感到敬畏。畫一幅濕壁畫恐怕只有那個時代真正具有英雄主義的偉人才能挑戰,每畫一塊就像在進行一次偉大的戰役。

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    8.7提香的顏色確實非常出色,這種調性很像巴洛克音樂中的那種調性主導的風格,我個人更喜歡這樣的色彩,而不是冷暖對比特別強烈的,這種調性使得藝術品本身具有一種高貴的品質。

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    8.8德國人的古典繪畫并不突出,但是德國人的繪畫的嚴謹精神充分體現于荷爾拜因丟勒身上。荷爾拜因畫的是很細膩,很老實的,就像尼德蘭的那些繪畫一樣,他的素描也很樸實,是勾線的,有點似中國的白描。丟勒的畫其實質量上并不是很統一,但他最好的那幾幅肖像尤其是自畫像是很驚人的,所有細節和整體都處理得很嚴謹,每一個五官結構都是清晰而準確的,每一個毛發都是坦培拉細心畫上去的。這是典型的德國精神,但是我們不要忘了表現主義也是德國的,德國人一方面很嚴謹和理性,但是另一方面卻極富激情和野性,后者實際上摧毀了古典畫,卻在貝多芬的音樂和黑格爾的哲學得到二者的統一。

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    8.9喬爾喬內的英年早逝令許多人感到惋惜,事實上,他的那副《沉睡中的維納斯》可能比提香很多同類題材更加引起我的興趣,一個潔白,纖塵不染的肉體橫臥在一篇墨綠的大地上,遠方是金色的天空,我仿佛看到了《會飲篇》中那個神圣的維納斯降臨在這片大地上,觀看這幅畫,你絲毫不會產生任何淫欲之念,就像弗拉戈納爾那種充滿色情意味的人體或是魯本斯臃腫的人體。喬爾喬內繼承了威尼斯畫派杰出的色調統一感,及其造型上高貴的單純。

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    8.11卡拉瓦喬——作為拉斐爾反面的現實主義者,但是卻是古典的現實主義者。依我看醬油調也沒什么特別不好,就像巴洛克音樂不需要浪漫主義式的強烈和聲色彩,但前提是得像卡拉瓦喬一樣把素描做到很堅實。戲劇感,光線的營造都是一流的。卡拉瓦喬并不會去畫理想化的角色,他筆下的人物都更像農民,工人,歷經歲月滄桑,但卻充當著畫里的宗教人物角色,這種現實主義的風格后來到19世紀也大有人模仿,但是原先宗教的神秘和虔敬褪去了,就只能留下干癟瘦弱的軀殼。

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    8.12魯本斯是一個精力極為充沛的畫家,有著非常的天才,不僅在小畫上如此精深,在大畫上更是體現出超人般的膽識和魅力。如果你去看他的那些大畫,你會感到不可思議,魯本斯很可能是以很快的方式畫完的,那些男女的身軀都異常發達豐美,處處都是過剩的精力在畫布上得到宣泄,尤其是我記得有一幅關于布道的畫作,畫面右上方是布道者,左下方是聆聽布道的人,一道光從右上射出,這幅畫充滿運動感,每個人物都刻畫地相當深入和精湛。整體氣勢非常華麗震撼。同樣地,在那些小畫上,比如他為女兒的畫像,是那么地迷人,珍珠母般的灰色和鮮艷的紅色烘托著稚嫩的皮膚,暗部大概用赭石和紅色罩染,顯得很透氣,另外有一幅女子肖像,好像是他的一位妻子,底層的紋路還清晰可見,說明魯本斯畫的很薄,油用的不少。但也可能正因如此,他的畫也不免經常流于粗糙和流俗,缺少法度和節制,到處都是過剩的精力的發泄,缺少收放自如和典雅,高尚的趣味。

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    8.13構圖一定要向我們的構圖大師普桑學習,普桑沒有多少出色的肖像畫,但是對于歷史畫的布局和構圖,他是一流的,以至于塞尚,巴爾蒂斯也要從中汲取養分。普桑的構圖是基于一種類似維特魯威《建筑十書》里對羅馬建筑modu的描述,是極為數學化,理性化的,然而,用于具體的形象中,又能把高度的抽象和具體的形象結合起來,是一種高度的智慧。特別是那幅《劫掠薩賓婦女》,對角線,三角形的均衡對稱的出色運用都被普桑運用的爐火純青。

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    8.14比起魯本斯的色彩,我更傾心于克勞德洛蘭風景畫的色調,非常古樸而醇厚,一點沒有浮夸艷俗之氣,同時也有維米爾和夏爾丹的那種質樸的色彩。魯本斯可謂大色彩家,用色非常肯定大膽,但也有些艷俗之氣,不如他所師的提香的色彩沉穩,也不如古典主義色彩典雅。克勞德羅蘭的有些風景畫甚至有點像我們這里的水墨山水,仿佛黑墨染于宣紙上,用色很少,但是意蘊濃厚,而不似后來的青綠山水,這是中西方繪畫的共通處,。舉個例子來說,就像聽巴赫和肖斯塔科維奇的音樂,前者穩重而有節制,后者則輕浮徇爛。

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    8.15委拉斯貴茲不是一個思考者,而是一個純粹的畫家,他不畫那些過分深刻的寓意畫,也不畫米開朗基羅崇高莊嚴題材,他更多流傳于世的都是那些為皇室繪制的肖像。這些肖像可以說非常逼真有力,很少有人能把奔放的筆觸和準確的形體完美的結合,也很少有人能像書寫般揮灑自如,卻有能夠刻畫到細致入微處。所有我們說他是一個純粹的畫家,是一個更多考慮形體,色彩以及這些形式語言所表達的情感和觀念的畫家。也許有人認為《宮娥》里有很多神秘的觀念可以挖掘,但實際上這主要地是一幅杰出的群像,就像倫勃朗的夜巡那樣。他的總體質量也高于魯本斯。

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    8.16委拉斯貴茲的肖像畫無論是用色還是塑造都很高人一籌。在用色上,達維特的顏色沉穩,凝重,深邃。在塑造上,很少有人能如委拉斯貴茲那樣把奔放的用筆和嚴謹的造型如此完美的結合,一般畫家都是只有其中一個,很少能兼備。我們看那副最著名的《教皇英諾森十世》,多么地真實,湊近看,卻是看似不經意的厚涂的筆觸和油彩,然而這些看似隨意的筆觸卻都擺在結構的節骨眼上,委拉斯貴茲對這些地方絲毫不肯放過,這可能都得益于他早年那些樸實嚴謹的卡拉瓦喬式畫作。正是這種奔放中的嚴謹使得他的畫并不止于表面上的形似,或者所謂的神似,而是逼真地驚人,讓人覺得即使教皇本人在場,也不可能比這更真實了。

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    8.16達維特的歷史畫,以希臘羅馬精神自居,上承普桑,下有安格爾,有著較為純正的古典主義精神,又與政治潮流相呼應,類似于希臘人以戲劇呼應時代精神,可能是古典畫家里最后一位偉大的歷史畫家了吧!從此以后,歷史畫就一蹶不振。你看他的《布魯圖斯處死兒子》多么有出色的喜劇效果,布魯圖斯處于陰影中,顯示出焦躁的不安,光線則集中在右側的婦女身上,他們展現出了真正的悲傷和脆弱,在《賀拉斯兄弟之誓》中,也是如此,男性力量總是位于事件的中心,當然也有一個例外,就是那副在掠奪婦女中挺身而出的女英雄,他把畫面分割成左右兩側,仿佛整個畫面的重心都聚集在他這里,他周圍男性的粗暴反襯出她慈愛的偉大。達維特善于畫這類大型歷史題材,這可能和當時的政治氛圍有關,當時的法國,在很多方面都和古代帝國有遙相呼應之處,充滿了自由,民主的氣息,達維特顯然抓住了時代脈搏,成為新古典主義領軍人物,當然后期拿破侖執政,達維特繼續畫了一些諂媚和歌功頌德的畫,技術仍舊不減。然而在精神上卻背棄了他本人的初衷,價值不高。肖像畫方面,最出色的可能是《馬拉之死》,這是一個歷史題材,可以被歸為歷史畫,但同時也是肖像畫,他刻畫了馬拉,這位革命派領袖人物的性格,他是那么地殘暴,卻又無助地躺在浴缸中,被一個并不起眼的弱小女子砍殺在浴缸里,背景的大片漆黑烘托出這位政治人物的孤獨,達維特并不打算同時呈現夏綠蒂科戴和馬拉兩個人,而是把畫面的一般給了馬拉,這樣的做法使我們更加能集中精力從這個形象背后看到大革命本身。

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    8.17所有畫家里,安格爾一直是我比較喜歡的,但客觀說,他肯定不是藝術史上最重要的。他的很多畫也沒什么特別可挖掘的。因為安格爾所處時代,繪畫已經走向沒落,題材上安格爾較少接觸達維特的政治隱喻繪畫,肖像畫上也不像拉斐爾他們那樣畫神話人物和宗教人物,而更多地是資產階級有錢人和一些沒落貴族。這些人打扮華麗,修養并不低,有些人認為安格爾筆下的人物神情木訥,呆滯,千篇一律,其實這有失公允,確實用這種理想化方式去描畫這些生動的人物是否妥當有爭議,在這點上,委拉斯貴茲能把王公貴族畫的更生動卻不失貴族之氣。然而古典主義的傳統確實又是講求人物的理想化,靜態安詳,以及表情的嚴肅,這也是安格爾的繪畫特點。不過拋開這些不算,若是光論素描和繪畫技巧,只有安格爾和極少數畫家能讓我到現在還看得如此目瞪口呆。光論技術和造型,他完全繼承了拉斐爾造型的優美和嚴謹,并且對色彩保持疏遠和距離(但這不妨礙他依舊具有格調比較高的色彩感覺)。安格爾的細節和整體非常有機地統一起來,安格爾的畫沒有瑣碎的細節和曲折的線條,他的線條是流暢的,靜態的,他素描上的線條看似簡單,其實每一根都包含了體積和內容,今天人學很容易只學到線條的形式美感。比如著名的《泉》,這幅畫幾乎只剩下素描和造型,顏色非常簡單質樸,安格爾讓少女擺出古典雕塑的形象,展現出人體優美靜態的線條,在他筆下則呈現出浮雕一般的造型,結構非常精確,人體對比感不強,是為了展現灰色的層次。整個人體很整體光潔,沒有絲毫瑣碎的細節,細節刻畫都用在關鍵的地方:手指,肚臍,乳頭。技術同樣很高的法國學院派放在他旁邊也會覺得瑣碎,因為學院派色彩更豐富,構圖更復雜,反而破壞了畫面主體和構圖的統一感。安格爾確實是最后一位古典主義大師,法國人的優雅,只有在繪畫領域才如此突出。

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    8.19古典主義繪畫從素材而言是現實主義的,因為他基于基本的物象,而物像并不是完美的。但是從形式和內容而言,古典主義又是理想主義和浪漫主義的,古典主義繪畫畫的那個世界,本身就是久遠的歷史遺跡,不是當下的生活市井,古典主義的手法也是美化形象的。這正是古典主義繪畫高于現實主義繪畫之處,因為他即是理想的,又源于現實的,這也是希臘雕塑的精神,即是天神不死的肉體,也是青年曼妙的胴體。

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    8.20德拉克羅瓦不是我最喜歡的畫家,但我清楚地記得他在日記中寫道他和肖邦的一次對話,盡管他瞧不起安格爾對于古人亦步亦趨的模仿,然而他仍舊認為繪畫應該和音樂一樣,符合于某種高級的法則,就像賦格一樣,而不是流于無規則的混亂。就從這點而言,也從他的畫而言,正是這份激情和規則給予他繪畫以高貴性,他以后的那些浪漫主義者卻越來越偏離這點,實在是令人哀嘆。

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    8.21庫爾貝,馬奈,列賓,這些畫家都是向現代藝術轉型時期的畫家,很多國內油畫家對他們十分欣賞,但在我看來,這些畫家比起前輩大師,是一些無足輕重的改革家,甚至沒有勛伯格重要。當然他們自身的立場不如我們想象的那么激進,但他們比起浪漫主義者缺少歐洲血統的高貴,比起前衛藝術家又過于保守,因而地位也非常尷尬。庫爾貝那種現實主義題材在我看來是不能入畫的,列賓的手法過于粗糙,缺少高貴性,馬奈不過是膚淺化了委拉斯貴茲的筆法,以平面風格取代之,也不過爾爾。

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    8.22莫蘭迪的色彩相當耐看,盡管他一生只畫些瓶瓶罐罐,他的風格也顯然迥異于古典畫派和印象主義,然而這卻并不能使人忘記他畫得而瓶子有著高貴的單純,他的色彩質地和印象派大師一樣豐富。莫蘭迪喜歡把一組互補的色彩并置在一起,但這色彩整體又仿佛處于一個色調里,他喜歡在一個變化不大的灰灰的調子里尋求豐富的變化,這點上他反而更加近似于弗朗契斯卡或者巴赫的古典派,而不是他得而印象派前輩。

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    8.23比起杜尚之后的觀念藝術,格林伯格似乎還在品質這點上追求著現代藝術的卓越性和精英性,但實際上,所謂品質本身就是一個很主觀性的詞匯,何謂品質?格林伯格似乎堅持一種繪畫藝術以革命的方式以挽救其對前輩大師品質的追溯,但實際上,我并沒有在畢加索里看出真正可以和米開朗基羅對等的品質,我也沒看出馬蒂斯的色彩中有和提香對等的品質。說白了,20世紀的現代主義藝術不過是藝術對標準意識和宏大敘事所做的最后的掙扎。

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    8.24杜尚是個玩世不恭的表演藝術家,在他身上,我們可以發現我們這個時代某些成功藝術家的先聲。這種藝術家有時往往會被評論界推崇到神化的地步,實際上真正懂得真相的人知道這不過是一皇帝新裝,這就是一個嘩眾取寵的小丑。你可以說他很大膽,說他思維很前衛,沒有想他這么做。是的,因為沒人像他那么蠢。他和崇高,勇敢,偉大這些詞語絲毫不沾邊。不過是一個搗亂的破壞者。實際上在生活中他就是一個懦夫和敗類,靠著富婆養活,還為了逃避戰爭到處奔走,最后還被吹得和莊子一樣逍遙,真是成了一個笑話。

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    8.25我以前不明白為什么寫實畫在我看來最美,為什么喜歡理性,為什么不喜歡康定斯基,馬蒂斯。我總是試圖尋求一個本原,來解釋這個復雜變化的世界,這是古代人很樸素的信念,我也沒變。藝術也是如此,寫實畫是最高度的抽象畫,復雜的形體背后是最基本的形體和幾個色彩。而康定斯基的東西對我只有混亂感,蒙德里安相對還有點秩序感。巴赫的音樂就是這樣,高度復雜,但實際上他只不過由幾個簡單的主題構成。復雜的東西可以還原為簡單的公理,簡單的元素按照理性和秩序構建。所以古典的寫實畫,不是因為寫實就一定好,而是寫實藝術是最復雜的抽象畫,每一個形體都是反復推敲的?,每一個結構都很復雜,這比那些形式主義的人工抽象畫,“有意味的形式”復雜得多得多,但又簡單得多。這就是為什么寫實畫那么美,那么耐看。當然簡單的也有好的,比如現代設計,但是好的設計都很有秩序感。

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    論繪畫各要素(26-31

    8.26素描乃是古典畫最重要的因素,正如安格爾所言,素描就是指除去顏色外的一切,素描包括了結構,造型,明暗,表現等一切要素。真正衡量一個畫家偉大的標準主要是素描,拉斐爾之所以好,在于他的素描好,他色彩好,當然更好,但是倘若他素描不好,他就不可能被我們記住。素描,包含了藝術語言中最豐富深刻的東西。

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    8.27構圖對于肖像和歷史畫都是很重要的。對于肖像來說,構圖相對簡單些,但是也要精心考究,一個壞的構圖會破壞形體的美好。對于歷史畫來說,由于畫面的因素大大增加了,因此構圖顯得格外重要和復雜,如何把眾多人物和除人物外的其他要素有秩序地擺放在一起,本身就是一門偉大的藝術,這點上達維特和普桑都是這方面的高手,他們可以有意識地將一個歷史場景描繪地栩栩如生,具有強烈的視覺沖擊力,一個好的構圖是關鍵的。如何去構思歷史畫的構圖呢?我的建議是首先一定要注意大的構圖線,包括對角線,縱橫線,這些線條橫貫畫面可以將原本松散的繪畫元素有力地貫通和組織起來,第二是幾何體,要注意大的幾何造型,比如《最后的晚餐》,達芬奇用了一根貫穿畫面的橫線(餐桌),同時營造了空間上向后退的透視線(靠墻壁),然后將十二個人物沒三人一組構成穩定的三角形。普桑則喜歡在他的繪畫中運用復合三角形的構圖,這就使得畫面變得既豐富又有秩序感。當然不要忘了畫面最重要的仍舊是視覺中心,一定要將幾個視覺中心的主次安排好,柯勒喬有一幅畫《holy night》,畫的是嬰兒耶穌誕生,畫面人物集中擠在左邊,使得畫面很不平衡,然而柯勒喬運用了一束強烈的光照在圣嬰身上,平衡了構圖。使視覺中心重新回到了畫面中心。

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    8.28整體和細節:古典畫的特點正是整體和細節的高度統一。如果你去觀察希臘盛期的雕塑,拉斐爾的繪畫,你會發現他們最大的優點就是能夠如此完美地結合整體和細節。而二流畫家往往會使得整體突出或者過分描摹細節。比如尼德蘭畫家和19世紀學院派畫家,比如喬托,馬薩喬的繪畫,希臘化時期的雕塑,都失去了整體和細節的平衡。東方的裝飾藝術中也有大量的細節,相比之下希臘藝術看上去幾乎沒有細節,但事實上,希臘的建筑雕刻藝術中的細節盡管并不繁瑣,但是卻十分精確,到位,這些細節被如此數學般地統籌在一個整體中,因而才顯得格外迷人。

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    8.29好的畫家,尤其是古典畫家,一定要明白,繪畫里各個因素的主次地位。在我眼里,布局,素描和造型永遠是第一位的,其次是色彩,再次是技法,最末的是肌理,筆觸,這些被某些現代人極度夸大,作為一個當代表現畫家這沒什么,但是古典畫家若亦如此就是邯鄲學步,失其根本。筆觸這種東西只是點綴中的點綴,必是由于前面幾項做好了才去關心的。

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    8.30那些油畫家太過在意油畫中物質性的東西,什么肌理,媒介,油畫質感,筆觸,這些不是不重要,但只關注這些就只能說是目光狹隘的表現。古典畫和其他古典藝術一樣,真正的精髓在于其形式審美原則的積淀以及內涵實質,尤其是前者仍然在電影,攝影中普遍應用,誰能說一個好的鏡頭和畫面不需要好的審美呢,這個也是古典藝術帶給我們的。

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    8.31色彩:對于古典畫而言,色彩——正如安格爾所說,是一個宮廷小姐,是輔助素描的。色彩務必要簡單,只用最少的幾種顏色,安格爾,倫勃朗,委拉斯凱茲的顏料盤上的顏色都很少,甚至極端地說,只需要四種顏色就可以畫一張簡單的畫。顏色是需要調出來的,而不該是現成的,這些顏色彼此接近,一幅畫使用色域較窄的顏色,能畫出更微妙豐富的對比感,比如說你畫一個綠色的樹葉,如果你旁邊的有一塊暖色的紅褐色,你就不需要使用鮮艷的綠色,而使用生褐加黃就可以,或者我們說膚色上的灰色也是這個道理。對于畫人體皮膚的顏色,一定要注意,膚色中冷暖變化,這里的冷色一般可能是象牙黑加白的灰色,在灰色的襯托下,臉部的頰紅就顯得具有飽和度,亮部的顏色最好加點褐色和黑色,減低明度,白色要慎用,只在高光處使用,面部顏色純度太高會顯得艷俗,灰色太多又會顯得蒼白,一個好的畫家一定擅長調配好這兩種顏色的比例。暗部的顏色要呈透明或半透明狀,薄薄地施色,切莫畫太厚,有些地方則用暖灰色畫暗部,產生后退的感覺。對于一整畫而言,雖則顏色要簡單,但是古典畫很講求簡單顏色的分配和布局,每塊顏色本身的品質和面積,以及顏色本身的明暗變化很重要,要讓這些簡單的顏色產生豐富的感覺,在區分同類的固有色的同時也應該讓這些色彩保持高度的統一,這是提香色彩的奧秘所在,讓所有色彩都保持在一個溫暖的色調中,同時要處理好純色和灰色,重色和亮色的面積,一般來說,灰色和重色是大面積存在的,切莫畫粉(暗部加太多白)。

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    論各類畫種(32-34):

    8.32論歷史畫:歷史畫和交響曲一樣,應強調悲劇性和嚴肅性,把一群歷史人物就那樣擺在那里畫那不叫歷史畫,那叫群像,哈爾斯那種。現在的大陸市場上充斥著這類群像,毫無靈魂可言。當然群像畫有其自身的目標,歷史上也有杰出的群像畫,比如《宮娥》和《夜巡》似乎是這方面絕好的例子。歷史畫也不是肖像畫,肖像畫的唯一目標就是美,拉斐爾的美是嚴肅莊嚴的,柯勒喬和安格爾是柔美,秀美的,洛可可是一種更低級的美,學院派則是頹廢美。歷史畫當然也描繪美,但是美對于歷史畫而言僅僅想旋律對于交響曲的作用。安格爾的《黃金時代》就是用美的法則畫歷史畫,結果毫無嚴肅感可言。歷史畫和悲劇,交響曲一樣,所謂情節,旋律,都是為了服務于靈魂上的凈化,這是靠高度的沖突,斗爭,對抗,以及矛盾的解決來實現的。

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    8.33論肖像繪畫:肖像畫,一定不能過于隨便,要在一個微觀中體現一個豐富的世界,正如人們感嘆在維米爾的一張室內畫里能看到一個世界一樣,貝多芬的奏鳴曲也有著交響曲般的宏大體積。

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    8.34論現實主義繪畫:現實主義繪畫,最高級的是委拉斯貴茲和卡拉瓦喬那種,包括一些巴洛克繪畫,描繪真實的現實,同時捕捉人物內心高貴的東西,這種現實主義雖然比起古典主義相對不那么理想化,但卻有更強的生命力和表現力,文學上可以類比于荷馬,莎士比亞的現實主義。相對低級的是庫爾貝和列賓那類現實主義,也包括弗洛伊德的畫。高貴的精神已經褪去,漸漸只留下空洞的軀殼,這類現實主義繪畫往往描繪下層社會,并且以批判現實主義的方式對待對象,表現力仍舊有余,但掩蓋不了精神上的退化,克類比于19世紀法國俄國的批判現實主義小說。最末的是現在市場上那些現實主義繪畫,漫畫一般的,夸張的。包括國內劉曉東的繪畫,當然他是這方面最成功的,這一類現實主義已經根本不需要關心對象的高貴,而反之則是去表現對象的丑陋形態,借以反映社會某類群體的心理狀態,就像杜米埃的畫,現在的諷刺小說,這類繪畫作為表現社會和時代精神仍具有一定意義,但是不可能和第一類相提并論。

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    8.35論繪畫技藝和繪畫理論:繪畫這東西,其實本質上就是一門手藝,一門技藝,一個畫家沒有理由咀嚼太多干枯的理論知識,用歌德的話來說,這對于藝術有害無益的。但這不等于說,這個藝術家本身不需要任何文化修養,在歐洲,也許這樣的文化修養不需要來源于書本,而是源于宗教,藝術生活的耳濡目染,比如倫勃朗和宗教的關系,莫扎特和共濟會的關系。在中國,我們古典畫家不具備這樣的土壤,所以我們才必須要更加辛苦地去植入這份營養,我們畫古典畫,不僅要了解繪畫技藝本身,也要了解整個西方歷史環境。

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    8.36論抽象繪畫和具象繪畫:抽象畫想要達到真正的情感作用得像高級抽象藝術音樂和建筑一樣有幾千年發展下來的一系列經驗和法則。否則把抽象畫和音樂比個人覺得是扯淡。還遠不及古典油畫的情感沖擊力。康定斯基這類藝術家把繪畫和音樂比較,拿顏色和樂器的音色比較,簡直是對繪畫和音樂的雙重褻瀆,我認為他根本不懂音樂。況且古典畫本身已經包含了大量抽象元素。

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    8.38現在國內歷史畫都用在歌頌黨政的獻媚上實在是這個國家,這個時代極大的可悲!以往的歷史畫,或者說真正的歷史畫應該是高貴而自由,現在卻用作這等卑劣的目的,完全背離了歷史畫的初衷。對我而言,能少接一種這樣的活就已經是對這個國家最大的貢獻了。現代從事古典畫的油畫家完全不在乎內容上的高貴,即便達維特的技巧去畫這種內容,也會令人不齒的!

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    8.39我想對整個中國學院傳統繪畫藝術提三點反思建議批評:,一,創作和習作被割裂了,二,古典與現代割裂,三,文化與實踐割裂。先來說第一點,很明顯幾屆畢設都反應出創作和習作割裂,很多人的創作和課堂差別很大,沒有顯示出連貫性,我以前問題是創作干擾了我的課堂。我覺得這一點法國學院派應該做的比較好。第二點,現代人對歐洲傳統理解不夠,傳統技法已缺失。更別說課堂模特全是贅肉,如果只強調真實,則缺失美。我們的模本是庫爾貝,馬奈,缺乏美的模特甚至不可能讓我們認識到根植希臘美學的西方繪畫是比例的,數學的,即使魯本斯,倫勃朗有所不同,但他們的根基是文藝復興的,我們不是。我們與文藝復興隔了幾重屏障。另一方面則是和現代藝術的一種隔絕。第三,很多人不太理解文化和藝術實踐關系,有人認為畫家不要看理論,有人認為畫家要很多理論,我對理論的理解如下:理論作為一種藝術修養被理解,藝術實踐和審美性的文化脫不開,畫家學理論不是套概念,而是把它融入藝術創作。卡拉瓦喬,莫扎特不是什么哲學家,但他們文化修養很高。學院教學的毛病則是設立了一門美術史,但這美術史課對藝術實踐毫無意義,完全淪為賺學分的累贅。

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    九.論音樂

    9.1我并不諱言,西洋古典樂——乃是世界音樂里最偉大最完善的音樂體系。并不是說中國民樂不夠好,不是說非洲音樂沒有特點,也不是說猶太音樂或者阿拉伯音樂不夠入耳。實際上,世界上任何民族(包括中國及其他國家的少數民族)都有很好的旋律,世界上任何民族在節拍和舞蹈性方面都不如非洲,阿拉伯音樂的微分音比西方音樂要豐富得多。然而,西方古典樂卻在以下幾個方面遠遠超過了他的對手(即使是希臘羅馬音樂也遠不能與之相提并論,希臘人也許使雕塑臻于完美,但并不意味著他們的音樂是完美的):1.科學性和系統性:眾所周知,西洋古典樂有一個完善嚴密的系統,就如同他的形而上學一般,他自身構成一個科學的體系。2.音樂內涵的豐富性。西洋音樂由于有和聲,有大小調體系,因而發展出了世界上最豐富的織體形式,這是其他民族音樂不可比擬的,和聲和對位法意味著音樂不再是簡單的旋律,而是幾個旋律交織在一起形成的非常豐富完整的樂思,十二平均律體系也是西方音樂的核心,他保證了西方音樂調性系統可以容納豐富的表情3.樂隊的規模和配置:西方音樂經過幾百年的發展,樂隊編制上由于技術的進步大大的提高,由于物理條件的高度完善,西洋樂得以發展出龐大的交響樂隊,以足夠支撐貝多芬和馬勒龐大的交響音樂,如果沒有這樣的樂隊,即使貝多芬寫的再好都是沒有意義的。正是因為西洋音樂本身的樂隊發展,使得交響樂能夠表達出無比崇高,偉大的情感,這是其他任何民族音樂都難以比擬的。當然還有一個最重要的,記譜法,就像石頭和木頭的區別一樣,記譜法就是把音符刻在石頭上的建筑,很多民族由于沒有像樣的記譜法因而連最基本的曲目保留問題都沒解決。此外,西方音樂的吸納能力是極強的,他能夠吸收其他民族的民謠,也能夠在純音樂和綜合音樂之間徘徊。現在我們所謂的譚盾等人的中西結合的作品,實際上其根基仍舊是西洋古典樂的作曲方法,不是我們以為的純粹的傳統藝術。

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    9.2帕萊斯特里納,文藝復興羅馬樂派創始人。比起巴赫亨德爾巴洛克清唱劇彌撒,文藝復興音樂實在純凈,和諧。我感覺到那嚴謹富有歌唱性的復調對位織體構筑出一片光輝的天國景象。初聽會覺得每首很相似,多聽卻愈沉浸其中。他和古典主義音樂的和諧感還不一樣,后者的調性體系能夠容納變化更多的情緒,但前者的情感卻更有統一性。

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    9.3巴赫多聲部復調音樂真的傳達的東西太多了,遠不是單聲部旋律可以比的。這里不僅能獲得審美享受,還有智性上的快感(他的四重賦格對位的極高技巧),超驗的哲學體驗。雕塑,屬于古希臘。而音樂,只有到巴赫那里才第一次達到頂峰

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    9.4我有個心愿,就是可以去歐洲教堂聽一次巴赫b小調彌撒,以前我一直很難在巴赫那找到貝多芬九大交響曲那樣恢宏崇高的大型曲目,現在我找到了。有評論家說的太好:在這里,包含了宇宙和人類所有的情感。巴赫一生只有一個信條:我努力工作,奉獻上帝。這樣的人生太純粹,這樣的藝術太讓人敬佩。

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    9.5巴赫的音樂總給我一種感覺,就是各種高級灰并置在一起。而沒傾向明確的爛俗顏色。正是這些非常不明確的灰色給人更加豐富的情感的體驗或者說,意境。像一杯不甜不苦的咖啡。但是就是那么無味中才使人更敏感。

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    9.6評論家用最偉大形容巴赫的彌撒,我非常欣慰。這說明即使在這個時代,這個普遍否定標準,混亂的時代,人們對偉大的藝術仍舊有共識。巴赫的彌撒,貝多芬的莊嚴彌撒,莫扎特的安魂曲,這些宗教曲目絕對是一切時代最偉大的藝術,這些曲子讓人想到的是意大利的天頂畫,濕壁畫,每當聽到這些,我都覺得古典藝術絕對是一種崇高的行為。
    尤其是復調音樂中的賦格段,這種極其具有縱深感的音響我認為正是希臘文明和基督教文明的共同產物,而只有后者的深度使得賦格能夠最好的詮釋靈魂有多么深厚。

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    9.7雖然我們無法知道巴赫演奏的風格,但一聽到古爾德,我們就會本能地認為這就是巴赫。只有古爾德能把巴赫演繹地那么精確,就像我們看到維納斯,覺得她斷臂的樣子就是本來的樣子。非常理性,節制,每個聲部配合都很完美,清晰,像時鐘走動的節奏感。相比之下,其他演奏家都顯得過于感性,缺少巴赫的味道。巴赫的音樂,很像一組灰顏色,這組灰顏色里只要有一點紅,就顯得很紅了。

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    9.8巴赫就像音樂界的弗雷格的分析哲學,有著羅素所稱的數理邏輯的純凈美。同時還有圣經詩篇中神圣的感情。最好的藝術總是能那么好地掌握理性和情感的平衡

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    9.9這首米爾斯坦版本的恰空,我認為絕對是空前絕后小提琴之作,原來古典音樂真的可以聽不膩,高潮有一處足見精彩,可恰空的高潮我絕不止一處,第一部分的小調拉出的令人窒息的分解和弦,第二部分大調雨霽天晴般的寧靜,尤其是大調部分由柱式和弦引出的高潮簡直是蕩氣回腸,把所有戲劇性的沖突以一種極為和諧完美的方式解決,有人說,恰空是一整部人生,我認為它映照了整個宇宙。聽完這個都無法適應聽莫扎特的小提琴奏鳴曲或浪漫派,畢竟“這不是小溪(bach),這是大海啊!”

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    9.10受到浪漫文化和現代主義影響,人們有時太過強調作品要多么深刻。我也一直喜歡深刻的作品,但有些作品‘’深刻‘’得顯然過了頭,那種深刻是會殺死人的。莫扎特的不‘’深刻‘’有娛市民階級耳目的一面,但也有少有的單純歡快一面,而這理應是人的健康狀態。歌德對浪漫主義的討伐是正確的,尼采對瓦格納的指責也絕不只是個人恩怨。至少我在心情最好的時候只想聽莫扎特。當然我明白這只是暫時的,因為太多優美也會使人遠離崇高。

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    9.11聽了那么多協奏曲,莫扎特仍是當之無愧鋼協之王。只有貝多芬最后兩首鋼協可與之比美。莫的鋼協完美的平衡了獨奏和樂隊的關系,不像勃拉姆斯過于強調樂隊以至于失去了靈巧,而肖邦又過于強調獨奏以至于失去了渾厚感。最好的莫過于第21,22,26鋼協,第一首第一樂章展現了無與倫比的流暢感和宏偉性,第三首則融入了浪漫主義的靈巧,但是那是莫扎特的浪漫,健康的浪漫。

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    9.12莫扎特平時很嬉戲,但是一旦寫起宗教曲目,就顯得相當嚴肅。當你聽到這些時,你感到周圍一切都升華了。實際上,真正的古典藝術一定是嚴肅的,巴赫的馬太受難曲,埃斯庫羅斯悲劇,即便是阿里斯多芬的喜劇看似戲謔,實則表達的是嚴肅的主題。黑格爾特別強調內容的嚴肅性。安格爾也說,要表現救贖,崇高。這是西方古典藝術的核心之一。這安魂曲何其震撼,我一個非信徒無神論聽了都感到了一種狂喜,更何況基督徒,我問過我一個朋友,他是教徒,我說如果你和我一樣畫畫,當你聽到這樣曲目,當你畫的是宗教題材,你這時會想,我怎能放下畫筆,因為這是為主榮耀啊。他表示贊同。這種內容的深刻嚴肅性是那種庸俗的藝術無法相比的,所謂賦格,和聲都是為了營造這種嚴肅性。我不是說所有都必須嚴肅,但必須有這股嚴肅勁。希望意愿從事古典藝術者,把這份嚴肅堅持下去!

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    9.13貝多芬的感恩頌(op132)四重奏感覺實在太好了。圣詠般的旋律把臨近夜的黃昏之光罩上了一層格外感人的色彩,冰冷的空氣此時也仿佛有了溫度。這是貝多芬病愈后對上帝的感恩之歌,最感人的弦樂四重奏,沒有之一

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    9.14貝多芬的交響曲,不僅迥異于海頓莫扎特的交響曲,也全然不同于浪漫主義的交響曲,相比前者,貝多芬的交響曲體現了更深厚的情感,充沛的精力和前所未有的深度和戲劇性,前者僅僅顯得精巧,或者是輝煌,甚少宏偉崇高,前者的交響曲往往運用精致的動機的穿插,構成交響曲中樞的發展部,后者的《第五交響曲》第一,四樂章,《第三交響曲》第一樂章的發展部卻擺脫了這種固定的模式,而更多地運用上行的音階構成一種渾厚,向上的力量,直到頂點的時候釋放,這種效果完全是跨時代的。而比起貝多芬之后的交響曲,舒曼,舒伯特,孟德爾頌,柏遼茲的交響曲,貝多芬又不屬于他們中任何一個流派,而是完全聳立于他們之上,比他們有著更高的凝聚力和統一性,沒有任何分散注意力和多余的東西,更沒有瑣碎的,破壞整體性的細節。比起海頓莫扎特,貝多芬的交響曲更出其不意,更靈活多變,比起浪漫派,他卻又顯示出高度的規劃感和統一感。他如此完美地結合了精密的樂思和天才的想象。因此在我看來,貝多芬既不屬于古典派,也不屬于浪漫派,它屬于——正如歌德對于拜倫的評價——現時代,或者我再補充一點,它屬于真正的古希臘意義的古典大師的行列,他的交響樂成為了這種藝術所能達到的最高頂峰,前無古人,后無來者。

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    9.15貝多芬第九交響曲第一樂章,因為它過于崇高,現場人們都正襟危坐,現場聽未必是最理想的選擇。它的意象是洶涌的大海,璀璨的黎明日出乃至宇宙星體之間的碰撞,這一切,這狹小的空間怎能容得下。第一樂章在發展部把情緒一下提到頂點,然后在再現部(高潮)徹底釋放,是我聽過最宏偉的再現部之一。聽了這種音樂才覺得人生不該平庸地活。

    第三樂章是一個雙變奏曲,這是貝多芬所有交響曲最感人,美妙的抒情樂章。

    這最后的歡樂頌,是全樂曲的壓軸,該曲是一次前所未有的突破,不僅在于他是集奏鳴曲式,變奏曲,幕間曲為一身,恰首次引入了合唱,富特文格勒說李斯特同樣引入了歌詞,但他做不到貝多芬那樣用音樂的方式詮釋歌詞。這第四樂章一開始就顯得不一般,因為它把之前三個樂章的樂思回顧了一遍,仿佛是一次總結,緊接著出現了一個古典的對稱式的旋律——就是我們所熟知的歡樂頌主題,這個主題像第七交響曲的第二樂章那樣緩緩浮現,最終借由合奏達到一個小高潮后,人聲響起。在短暫的疾風驟雨般的弦樂的斗爭后,引來了整曲最光輝燦爛的人聲賦格多重唱,這是音樂史上極動人的一幕。人們都說,偉大的藝術不僅僅代表著藝術家本人的光榮,而是跨越種族,時代的象征和標志,貝多芬的交響曲,標志著整個啟蒙運動時代最光輝耀眼的一筆。

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    9.16以前看康德論崇高,覺得還不如聽聽貝多芬,康德說的崇高在貝多芬音樂都有體現。貝多芬不可能精讀哲學,但骨子里明顯浸透了德意志古典哲學的精神。那種說靠一生的斗爭得到最后的安寧也是希臘悲劇英雄似的的寫照(當然也有宗教精神)。席勒也說只有美而沒有崇高,人會忘記自己的尊嚴。而貝多芬音樂恰恰把康德所謂這兩個水火不容的“最精致情感”融合在了一首曲子里。

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    9.19舒伯特交響曲有個很大毛病,就是發展部寫的過于單薄,早期不說,即使是第七第十也是,就像畫畫視覺中心的地方畫的很平淡一樣。相比之下,貝多芬的發展部總是很有戲劇性和深刻性,即使莫扎特的發展部也很精湛。不過我還是挺喜歡舒伯特交響樂,他的第九整體上還不錯。至少他如果再多活幾年,不是沒有潛力寫出貝多芬水準的交響樂的,畢竟他死前不久還學了很多對位知識,興奮地說自己要寫出偉大交響曲。現在他和安格爾一樣更多靠小型作品出名,也很不錯了。(兩人都被認為是最后一個古典主義者)

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    9.21門德爾松早年的弦樂交響曲還是很成功的,這組年僅13歲完成的帶有巴洛克余韻的作品,與其他浪漫主義作曲家不同,年輕的門德爾松一開始就從巴赫那里汲取靈感,而這些巴洛克風格的新時代音樂奠定了他之后的基礎,而與李斯特,伯遼茲等人區分開

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    9.23柏遼茲的標題音樂實在是一種音樂的退化,最好的音樂就應該是巴赫莫扎特那類純音樂,海頓,維瓦爾第有些標題音樂只是輔助性作用,貝多芬交響曲的標題音樂也是很抽象的,田園交響曲只有最后一處使用了音畫。柏遼茲的《幻想交響曲》想借助主導樂思描寫自己的愛情的嘗試注定失敗,因為他既沒有抓住音樂的內在靈魂,也沒有能夠像19世紀杰出的小說家那樣把人帶入引人入勝的場景,而只是創造了一種類似電影配樂的東西。事實上,柏遼茲本人確實并不精通樂理,然而由于在音樂史上做出重大創新而受到追捧,但這種暫時的革新是不可能獲得再高的評價了,同時期的舒曼,孟德爾松,都比他出色。

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    9.25勃拉姆斯用了幾十年的時間寫出《第一交響曲》,乃是為了不辱前人之風。僅此這點他就比那些一味求新的藝術家——比如柏遼茲和畢加索要偉大得多!至少我欣賞這樣的精神,追求卓越的好,事實上,勃拉姆斯做到了,他的《第一交響曲》尤其是第四樂章在任何方面都可以媲美貝多芬!

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    9.26德沃夏克的音樂很德奧(地理上可以解釋,加之勃拉姆斯的影響)。別忘了德沃夏克是民族樂派,但這里面體現出的民族性元素我是認可的。因為他建立在世界性和普遍性的基礎上。說到底世界上有那么多美妙的民謠,哪一個不可以被用來作為主題的?但是關鍵在于怎么用。僅僅是民族的,還是世界的。(并不是民族的就一定是世界的)

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    9.27布魯克納是浪漫派中晚期最后一個為我所認可和欣賞的作曲家,這得益于其音樂中宗教因素帶來的崇高風格,也許是由于天主教徒的緣故,這種崇高風格很大程度是靠不和諧音帶來的一種對心靈的叩問。尤其是第八交響曲第四樂章,無論發展部還是再現部的音響沖擊力都遠遠超過了古典樂派的極限,舒曼的在他面前都更像室內樂。第六交響曲第一樂章的中世紀圣詠風格也是極為恢弘壯麗的。當然這也就成了一個問題,布魯克納的音樂缺乏貝多芬那樣的內在統一感和凝聚力,這種不協和的崇高有時會太過,太瓦格納,聽過了心靈得不到真正的寧靜,這也是浪漫派晚期配器越來越龐雜不得不面對的趨勢。

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    9.28柴可夫斯基不乏美妙的旋律,特別是他的小提琴協奏曲,相比貝多芬小提琴協奏曲,前者像一位高貴雍容的婦女,后者則實在像是一位可人而優美的少女。包括他的華爾茲舞曲,胡桃夾子,特別是《羅密歐與朱麗葉序曲》,其中最突出的莫過于羅密歐與朱麗葉主題相隨想和的浪漫絢麗。然則其交響曲總是少了一點味道,這種斯拉夫情趣在駕馭大型曲目時總是不能和偉大的德奧音樂相比,只有德奧人才知道交響曲應該怎樣表達,這點上柴可夫斯基和俄羅斯民族不行,他們不夠嚴肅。當然意大利人和法國人更不行,羅西尼寫的交響序曲簡直像兒戲。

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    9.29如果說瓦格納的未來音樂由于其恢弘的音響還能夠讓我從心里敬佩,那么理查德施特勞斯的哲學音樂我就不能接受了。浪漫主義音樂讓文學進入了音樂,一方面損壞了音樂的純粹性,另一方面也豐富了音樂的語言,但瓦格納讓音樂從屬于樂劇,已經超前跨越了一大步,理查德則不顧音樂本身的靈魂卻去鉆到哲學家的語言里而不拔,實際上給了音樂太多不必要的壓力,他和馬勒的音樂都極為包羅萬象,但是逾越了繆斯女神規定的尺度,把音樂搞得亂七八糟。這是晚期浪漫派們的悲哀。

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    9.31《one day more》(悲慘世界)這首曲子太棒了。多重唱,合唱,獨唱完美結合。開頭動機音型引導下是冉阿讓的who?am?l主題,然后穿插入柯賽特和馬庫斯的l?dreamed?a?dream旋律。然后樂曲不斷升華,經過冉阿讓喊出高音one?day?more,所有聲部一齊進入,并將曲子帶入高潮,每個人都在這一刻發出了自己的心聲,代表一個相應主題。通過對位形成碰撞。仿佛聆聽彌賽亞的多聲部輪唱。心中暗想,這種有著偉大傳統的現代音樂劇確實仍舊有很大生命力。

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    9.32以往一提到古典音樂,我們會把莫扎特瓦格納放一張列表里。但我越來越傾向于把貝多芬視作古典音樂結束的標志,莫扎特的第二十一鋼協代表了古典協奏曲的最高程度,貝多芬的交響曲則代表了古典交響曲的最高成就。這是瓦格納也承認的,而他本人,不僅作為浪漫主義者,而且可以說就是一個現代音樂家,他自地認為自己是新時代新目標呼之欲出的產兒,可見他的音樂追求已大不同古典音樂,這和繪畫界是非常類似的,同樣是浪漫派以及庫爾貝馬奈打開了這扇大門。誤用“古典”這個概念會造成相當混淆。因為在我看來,瓦格納除了在某些技法上和貝多芬有傳承外,精神氣質是地地道道的現代藝術家。當然至于早期保守的浪漫派,茍且延續了這個傳統而與瓦格納相區別。


    9.34旋律固然重要,但是組織和布局更為重要。尤其是對于大型曲目而言。貝多芬,巴赫,勃拉姆斯很多曲目聽來晦澀,被我們稱為“動機型”作曲家,很多并沒有什么我們以為的那種“悅耳”的旋律,然而卻由于組織有序,產生了非常豐富的效果,僅僅有好聽的旋律,那是三流的音樂。莫扎特的音樂旋律固然好聽,然而其組織也得當,因而實現了二者的統一。

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    9.36協奏曲需要展現的是和諧和優美,是美的藝術,屬于美的領域。然而交響樂卻要展現悲劇性,交響樂的使命和悲劇一樣,是要凈化人的情感,這是交響樂的特殊性,交響樂也可以有優美的旋律,但是一流的交響曲不應該停留在美的領域,而要向崇高的悲劇性邁進,這才發揮了樂隊的真正作用,因為協奏曲展現的是樂隊和獨奏的平衡,交響樂卻要挖掘每一件樂器所能承擔的最大的潛力。因而交響曲是深刻的藝術。

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    9.37現代人欣賞音樂太注重歌詞,版本,樂團,這些對于專業樂迷固然重要。但是對于一個基本音樂史和樂理都不明白的聽眾而言,過分追求版本就是一種對古典音樂極為膚淺的理解。聽音樂,首先要能聽他的旋律,他的美妙的,打動人的地方,聽他的織體和調性的安排,聽他的情感和思想。這才是最重要的,版本的篩選是建立在這個基礎上的,至于那些完全是沖著某某著名指揮家的名氣去聽音樂會的,我就不去多說了。



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